Berlino, 1923. Il trapezista americano Abel Rosenberg (David Carradine) torna a casa e scopre il suicidio del fratello Max. In preda alla disperazione, viene per giunta sospettato a causa delle sue origini ebraiche dall’ispettore Bauer (Gert Fröbe) di essere il responsabile della morte di Max e di altre misteriose scomparse. Rilasciato temporaneamente dall’autorità, Abel inizia un pellegrinaggio per le strade della città: la prima tappa è nel cabaret dove si esibisce Manuela (Liv Ullmann), la ex moglie del fratello, che per sopravvivere lavora anche in un bordello. Abel entra in contatto anche con il potente e odiato Vergerius, un faccendiere misterioso che gli procura uno strano lavoro in un archivio…
“L’uovo del serpente” (1977) è solo apparentemente un’opera poco bergmaniana. È innegabile che dover fare i conti con un tycoon come Dino De Laurentiis abbia condizionato il regista durante la realizzazione del film. Lo spettatore inoltre viene disorientato dalla sigla di apertura, caratterizzata da una musica jazz degna di Woody Allen e inframezzata da immagini al rallentatore che ricordano il cuore pulsante di “Quattro mosche di velluto grigio”. L’ambientazione inconsueta per il maestro svedese (la Berlino degli anni tra le due guerre mondiali) e il cast dove la presenza degli attori-feticcio è limitata alla sola Ullmann fanno il resto: ma davvero “L’uovo del serpente” è da considerare in posizione eccentrica all’interno della filmografia del grande svedese?
Quasi sessantenne, Bergman volge lo sguardo sul secolo breve e – da tormentato uomo di fede quale era – fornisce il suo punto di vista sui mali che hanno afflitto il Novecento. Il protagonista de “L’uovo del serpente” vive una discesa negli inferi della degradazione sociale e morale: nella sua via crucis Abel incontra un mondo dalla morale in disfacimento, in cui tutti cercano di sopravvivere come possono. Borghesi corrotti, avide affittuarie, prostitute, ubriaconi, guardoni, omosessuali e, naturalmente, violenti squadristi…nessuno manca all’appello della discesa agli inferi del protagonista che, alla fine del viaggio, si trova al cospetto dell’incarnazione del Male assoluto. Per Bergman questo moderno Lucifero è rappresentato dal personaggio di Vergerus, un idolatra che ha sostituito Dio con una visione assolutamente utilitaristica della scienza.
“La vecchia società, Abel, era fondata sul concetto estremamente romantico della bontà dell’uomo […] La nuova società si baserà sulla valutazione realistica della potenzialità e della limitazione dell’uomo. L’uomo è una malformazione, una perversità della natura e in questo consiste l’importanza degli esperimenti: noi agiamo sulla base della struttura e la riplasmiamo, liberiamo le forze produttive e controlliamo quelle distruttive. Noi sterminiamo ciò che è inferiore e incrementiamo ciò che è utile”. Nel monologo finale di Vergerus – a mio avviso eccessivamente didascalico – è fornita la chiave di lettura del film, che è una sorta di grido di allarme: è la rinuncia all’amore per l’uomo, pur con tutti i suoi difetti e i suoi inganni, a condurre alla disperazione.
Davvero non ha capito niente quella parte di critica che ha interpretato il film come “l’opera sull’avvento del nazismo”: nella visione del regista, Hitler e i suoi sodali sono ridotti a un epifenomeno e relegati sullo sfondo. Un male gigantesco e incombente, certo, ma reso possibile da quello che – in ultima analisi – è il vero nemico di un uomo di fede come Bergman. La visione del mondo scientista incarnata ne “Il volto” dal dottor Vergerus (toh, guarda caso lo stesso nome…) si è evoluta ne “L’uovo del serpente” partorendo mostri deformati dal culto per la razionalità. Se l’ambientazione ottocentesca del film precedente giustificava ancora una certa innocenza di fondo nel positivista dottor Vergerus, il suo omonimo de “L’uovo del serpente” è un cinico nichilista, fanatico a tal punto della scienza da non rinunciare a osservarsi agonizzare dopo aver inghiottito una capsula di cianuro.
Nessuna speranza, solo angoscia. Non può esistere timore maggiore per Bergman che, non a caso, definì quest’opera nella sua autobiografia “quasi un film dell’orrore. È certamente il film più forte che abbia mai fatto”.
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