Assonanze

Tutto ruota attorno al tentato omicidio del testimone chiave in un processo penale. Quando la bomba piazzata colpisce il bersaglio sbagliato, viene ingaggiato il sicario professionista Ralf Milan (Lino Ventura) per risolvere la questione in sospeso e completare l’attentato da una stanza d’albergo che si affaccia sul tribunale. 

Sfortunatamente per Milan, un venditore di camicie, François Pignon (Jacques Brel), si è introdotto nella stanza accanto con l’intenzione di suicidarsi, sconvolto perché sua moglie lo ha lasciato per il suo psichiatra. Quando un fattorino (Nino Castelnuovo) sorprende Pignon mentre tenta di uccidersi, minaccia di chiamare la polizia. Per evitare di attirare indebita attenzione sul luogo del previsto “lavoro” del cecchino, Milan convince il fattorino a tacere, ma così facendo è costretto a farsi carico del vicino suicida. Ciò dà inizio a una miriade di ostacoli che impediscono a Milan di compiere la sua missione…

Francis Veber è un giovane autore teatrale e sceneggiatore cinematografico dal sicuro avvenire, figlio di un ebreo e di un’armena («Due genocidi, due muri di lamentazioni nel sangue, tutto questo per fare un comico»). Lui stesso ha adattato per il cinema la sua prima opera teatrale, “L’enlèvement”, che Pierre Mondy porterà sullo schermo con il titolo Appelez-moi Mathilde (1969), rivelandosi un insuccesso. Ma la reputazione dell’autore non è in alcun modo danneggiata. Al contrario, Veber è considerato un notevole costruttore di storie, con un forte senso dell’umorismo. Si dedica sempre più al cinema e firma una sceneggiatura che racconta le difficoltà di un agente segreto costretto a lavorare sotto copertura. Concretamente, deve spacciarsi per un padre di famiglia e si ritrova ad affrontare una donna affascinante ma caparbia e un ragazzino più che turbolento. Titolo logico, ma non definitivo: “La couverture”. Gaumont è interessata, Alain Poiré vede un ruolo per Lino Ventura. Tocca a Veber venderglielo, che si reca a Saint-Cloud, a casa dell’attore, di cui conosce la reputazione. Perché un incontro professionale con lui costituisce una prova. La scena si svolge nell’ufficio di Lino, una stanza confortevole, dalle tonalità marroni. Tende spesse attorno alla finestra e alla porta a vetri. La scrivania stessa, in ciliegio, è quasi appoggiata al muro, con la finestra alla sua sinistra. Sul bordo di quest’ultima sono presenti cornici contenenti foto di famiglia. Sui lati della scrivania, piccole pile di documenti, e una lampada dotata di un imponente paralume. Su una delle pareti, accanto alla biblioteca che contiene sia edizioni rare rilegate in pelle sia opere più comuni: “l’angolo degli amici”, una ventina di immagini fotografiche in bianco e nero che mostrano Ventura sui set cinematografici circondato dagli amici, Gabin, Delon, Brassens, Dabadie, Pinoteau, Hanin… Al centro di questo montaggio, una vecchia foto che mostra la piazza del mercato di Parma, quella tanto frequentata dal piccolo Lino.

Con il cane disteso ai suoi piedi, come in un rituale Ventura indica il divano a Veber, gli offre il caffè, accende la sua pipa Dunhill, e si appresta ad ascoltarlo. Francis inizia a raccontargli la sua storia di spionaggio, ma dopo poche battute l’attore lo interrompe, perchè quello stesso progetto gli era già stato proposto da Georges Lautner e Michel Audiard. Lo sceneggiatore comprende di essere stato utilizzato come un semplice strumento di ulteriore convincimento dopo il primo rifiuto.

Ventura manifesta simpatia per Veber che, per presentargli un esempio del suo modo di scrivere, gli offre in lettura una copia di “Le contrat”, la sua ultima opera teatrale, rappresentata a Parigi. E l’attore si illumina: vuole interpretare quel testo al cinema. La decisione dà impulso al progetto. Gaumont acquista i diritti, mentre “La Couverture” finisce a Georges Lautner, che lo girerà con Michel Constantin con il titolo C’era una volta un commissario… (Il était une fois un flic…, 1972).

“Le contrat” narra la storia di un formidabile sicario, ostacolato nella sua missione da un lamentoso agente di commercio sull’orlo del suicidio. Il film intanto passa dalla Gaumont sotto l’egida del produttore Robert Amon, sostenuto da Alexandre Mnouchkine e Georges Dancigers (in co-produzione con l’italiana Rizzoli Film).

Il regista indicato è Yves Robert. Ventura non ha mai lavorato con lui ma conosce il talento di regista, avendo apprezzato sia La guerra dei bottoni (La guerre des boutons, 1962) che il più recente Alto, biondo e… con una scarpa nera (Le Grand Blond avec une chaussure noire, 1972). Accettando di partecipare a Le contrat, Ventura ha in mente non solo, ovviamente, d’impersonare Ralph Milan, l’assassino professionista, ma pensa a Raymond Devos per interpretare il piantagrane François Pignon. Lino è convinto che l’amico abbia un futuro nel cinema, vuole aiutarlo ad imporsi. Ma Devos non vuole avere a che fare con la settima arte, che lo ha deluso troppo. Si sente più felice da solista sul palco.  È conosciuto soprattutto per i suoi giochi di parole sofisticati e il suo umorismo surreale. Si ritrae molto velocemente. A questo punto Ventura si rivolge a un altro amico, Jacques Brel. Il cantautore accetta senza leggere la sceneggiatura, perché ha fiducia nelle scelte di Lino. Ma deve trovare il giusto modo per mettersi nei panni di Pignon.

Dopo L’avventura è l’avventura, i due amici sono felicissimi di lavorare nuovamente insieme. Brel propone come regista Édouard Molinaro, con il quale ha realizzato Mio zio Beniamino – L’uomo dal mantello rosso (Mon oncle Benjamin, 1969). Ventura è d’accordo, ma perché rammenta un altro suo film: Appuntamento con il delitto (Un témoin dans la ville, 1959). C’erano state almeno due precedenti occasioni di incontro tra i due: Édouard aveva rifiutato Una vampata di violenza, ritenendo che non fosse un soggetto adatto a lui; e L’uomo che non seppe tacere, ritenendo il soggetto troppo banale. Allo stesso tempo, si dedica con convinzione nella commedia, per esempio firmando Io, due figlie, tre valigie (Oscar, 1967), uno dei migliori ruoli di Louis de Funès.

Veber lavora all’adattamento. Ventura è fedele alla sua reputazione, esamina il testo scena per scena, riga per riga. Chiede spiegazioni, impone cambiamenti, lima i suoi dialoghi. Per lo sceneggiatore si tratta di un lavoro estenuante, un vero e proprio percorso a ostacoli. Non si va avanti finché tutto non è chiaro nella mente di Ventura. Brel è diverso: lascia che l’amico metta a punto per suo conto la costruzione di questo Pignon, stupido e piagnucoloso. E sarà sempre Ventura a prendere sotto il suo controllo e a guidare Brel nella caratterizzazione del personaggio. Brel ha bisogno di essere rassicurato e, attraverso la sua esperienza, l’amico lo aiuta a far emergere la formidabile forza comica che ha dentro di sé. Anche Molinaro lo sostiene, non vuole filmare questa storia come una commedia sfrenata ma come una sorta di thriller drammatico. Brel non deve comportarsi con rabbia come de Funès, ma con gentilezza: «I miei attori non sono classificati come “comici” e non chiedo loro di comportarsi in modo divertente. La situazione è da commedia, ma il caso personale dei protagonisti è piuttosto drammatico. Il loro contrasto non è semplice e credo che gli spettatori si divertiranno molto nel vedere Brel – un uomo così buono, traboccante di affetto, con una voglia di rendersi utile – diventare una sorta di collante. Contrapposto al duro e indistruttibile Lino Ventura, intrappolato nel contesto, che si ritrova moralmente disarmato».

Il rompiballe (L’Emmerdeur, 1973) è una delle commedie più divertenti della storia del cinema. Il film non contiene battute da dialogo all’Audiard, ed è recitato come se fosse un film noir serio o un melodramma poliziesco. L’umorismo deriva interamente da una serie di situazioni sempre più ridicole (ma pienamente credibili). I primi 20 minuti sono trattati come un vero e proprio thriller poliziesco. Un fattore che aumenta la posta in gioco per i personaggi e rende il risultato comico ancora più incisivo quando la situazione seria inizia a degenerare nel ridicolo. 

Gran parte del successo del film ricade direttamente sulle spalle taurine di Lino Ventura, che si fa carico della gravità di un Humphrey Bogart o di un Robert De Niro di mezza età nella parte del sicario burbero ed esperto. Milan ancora non lo sa, ma quando fa il check-in in albergo, sta entrando nel suo inferno personale, e l’emotivo François Pignon sarà la sua punizione eterna. Tratteggia la parte con meravigliosa immobilità e silenzio meditabondo, mentre il mondo crolla intorno a lui: le reazioni o l’inerzia di Ventura sono la cosa più divertente del film.

Il musicista Jacques Brel, il parassita depresso Pignon, se la cava egregiamente.  Anche perché ha il ruolo più difficile, in quanto il suo personaggio deve essere egocentrico e irritante, così da poter simpatizzare con la difficile situazione del sicario, ma allo stesso tempo deve riuscire a mantenere la simpatia del pubblico.

Lino e Jacques non sprofondano nella tristezza. Inseparabili, si cimentano spesso in tornei verbali, e Brel si diverte a prendere in giro l’amico sul suo modo di cucinare la pasta. Il che inevitabilmente scatena una rabbia colossale.

La sceneggiatura è ricca di scene da antologia. E si diverte anche a demistificare gli interpreti. Se il passato di Pignon viene spiegato – rappresentante di camicie, proprietario di una casa di periferia, cornuto… -, quello di Milan viene passato sotto silenzio. Perché è sottinteso che il suo passato è legato alla carriera cinematografica di Ventura. La personalità di questo Milan – e per estensione di un intero tratto della carriera di Lino – è riassunta in una breve sequenza ambientata in un bistrot dove il sicario si è fermato a prendere un caffè. Un robusto pilota inveisce contro l’“idiota” che ha parcheggiato l’automobile davanti al suo camion. Il colpevole lo guarda male. Senza posare la tazza gli risponde semplicemente: «Finisco il caffè e vado». Ventura è tutto lì: rabbia trattenuta, minaccia velata, un’auto-parodia.

Se il risultato è all’altezza delle aspettative – il duo Ventura-Brel fa scintille – il titolo però fa rabbrividire. Sono tutti contrari: attori, sceneggiatore, regista. Troppo volgare, falsamente provocatorio. Ma il produttore e il distributore sono irremovibili al riguardo. L’emmerdeur resta L’emmerdeur.

In realtà Ventura ha maturato un’avversione nei confronti del film durante le riprese. Bloccato nel suo ruolo, non ne vede più il potenziale comico. Per quanto sia capace di giudicare un buon thriller dall’interno, non riesce a farlo con una commedia. Gli era già capitato con Un tassì per Tobruk. Accetta di vedere il film finito, e non ride un solo istante. Brel cerca di convincerlo che la commedia è divertente, ma il suo amico teme il ridicolo. Al punto che non vuole essere presente alla prima del film per non assistere al disastro annunciato. È un successo strepitoso. Tutto farebbe pensare ad altre operazioni Brel-Ventura, ma il cantante non si riprenderà mai dal fallimento del suo sconclusionato Le Far West (id., 1973) e abbandona il mondo del cinema per ritirarsi su una imbarcazione nell’oceano. Ma non allenterà mai i contatti con Ventura.

Merito del successo de Il rompiballe è anche da attribuire alla sua realizzazione, sorprendente, soprattutto grazie al suo montaggio veloce.

Il grande Billy Wilder ha diretto il remake, oltre che il suo ultimo film, Buddy Buddy (id., 1981), con Jack Lemmon e Walter Matthau. Ed è tutta un’altra storia, perché Buddy Buddy è entrato nella filmografia di Billy Wilder dopo un susseguirsi di produzioni caotiche, fallimenti di pubblico e di critica (per alcuni in gran parte immeritati), e lui che è stato, per così tanto tempo, un acuto osservatore delle cose del suo tempo, ha visto il mondo – e in particolare quello dell’industria cinematografica – cambiare, senza riuscire più a rinnovarsi. Il film fu quindi, fin dall’inizio, e più o meno inconsciamente, un’ammissione di impotenza. In effetti, IAL Diamond e Wilder stavano lavorando su altri progetti che non riuscivano a portare a termine quando lo studio si rivolse a loro per un remake della pellicola di Molinaro, accolto trionfalmente in Europa ma ignorato negli Stati Uniti: nessuna trattativa preventiva, data d’inizio riprese già fissata. Un’opportunità per Wilder, che aspettava solo un’occasione come questa per potersi rimettere in carreggiata. Secondo le cronache, Buddy Buddy fu mostrato a Jack Lemmon un martedì, a Walter Matthau il giovedì successivo, a Wilder venerdì, e venerdì sera l’affare era concluso. Certo, al posto di Lemmon e Matthau, ormai invecchiati dal movimento che aveva scosso l’industria audiovisiva americana negli anni Settanta, sarebbe stato meglio ingaggiare Dan Aykroyd e John Belushi. E la commedia non ebbe successo.