Assonanze

Il protagonista de Il fischio al naso (1967) è l’affermato industriale Giuseppe Interna proprietario di una fabbrica che, all’apice del successo, viene tormentato da un fastidioso fischio al naso. Convinto dalla moglie a sottoporsi a un controllo per risolvere il problema, nel corso di un appuntamento d’affari alla clinica Salus bank decide di farsi ricoverare. Il tempo passa e il protagonista è continuamente alle prese con esami, radiografie e test di ogni genere perché, seppur guarito dal fischio e convinto di poter uscire da un momento all’altro, i medici non lo autorizzano a tornare a casa, individuando sempre nuovi sintomi. Il paziente passa da un piano all’altro della clinica mentre i suoi familiari si abituano alla sua assenza, addirittura traendone vantaggio. Il soggiorno di Inzerna termina con la cura di ibernazione a cui i parenti hanno accettato di sottoporlo. Il personale della clinica lo prepara con tinture e lozioni al prossimo decesso mentre un nuovo paziente è pronto per prendere il suo posto. 

Pur avendo raggiunto il successo relativamente tardi, nel 1967 Ugo Tognazzi aveva già le spalle sufficientemente larghe (e l’esperienza dietro la macchina da presa per Il mantenuto, 1961) per poter provare a rendere sul grande schermo un autore difficile da rappresentare come Dino Buzzati. L’attore cremonese aveva delle idee che gli piacevano moltissimo e che voleva realizzare a modo suo, per assecondare la vocazione del regista che mostrava di possedere in molte occasioni sul set. Per ridurre le difficoltà del confrontarsi su un territorio diverso dal solito, l’attore-regista si getta a capofitto nel progetto, rivolgendosi a una serie di collaboratori di fiducia a partire dagli sceneggiatori Scarnicci-Tarabusi, coadiuvati da Alfredo Pigna (a cui si affiancò la significativa presenza di Rafael Azcona) fino alla moglie Franca Bettoja e al padre Gildo Tognazzi nelle parti dell’amante e del papà del protagonista. 

Da segnalare nel cast anche la presenza dell’amico Marco Ferreri, che verrà restituita dall’attore con una brevissima comparsata nel film del regista milanese L’harem, nelle sale in quello stesso 1967. Se il ruolo del dottor Salamoia responsabile del terzo piano (“i pazienti del terzo piano sono sotto Salamoia”) è tutto sommato marginale, l’influenza determinante di Ferreri si avverte in alcune situazioni che sembrano rimandare a caratteristiche tipiche dei suoi film: il progressivo senso di oppressione che la clinica esercita sul protagonista, il senso di straniamento di quest’ultimo e il malessere fisico inteso come “punto di rottura” che porterà il personaggio principale fino alla morte. 

Gli elementi di originalità della “poetica” dell’autore si evidenziano nei dialoghi su argomenti quali la produzione consumistica, i costumi, la morale. Ma è lo stesso Tognazzi a definire l’obiettivo principale della sua critica, rivelando in un’intervista come con la descrizione di questa industria della malattia abbia “voluto rendere la degenerazione che porta la società dei consumi anche nella scienza, cioè in quella parte della società che dovrebbe invece conservare l’uomo nella sua integrità fisica e psicologica”. Le parole dell’attore-regista ridimensionano la portata allegorica – quasi metafisica – della sua opera, nonostante le indubbie suggestioni letterarie. A questo proposito, è curioso osservare come le recensioni dell’epoca non citarono mai La montagna incantata: d’accordo che le atmosfere sono più vicine al mondo kafkiano (l’impermeabilità tra un piano e l’altro della casa di cura e la frase con cui un frate si rivolge a Inzerna avvisandolo che “questa porta la apriamo soltanto noi” sono evidenti rimandi al racconto dello scrittore praghese Davanti alla legge) ma il destino del protagonista è davvero troppo simile a quello di Hans Castorp, come lui ricoverato per un lieve disturbo e trattenuto sine die nella clinica. 

Le recensioni dell’epoca furono favorevoli soprattutto alla prova dell’attore più che a quella del regista. Nel consegnargli il premio come miglior attore protagonista per questa interpretazione e per quella – nello stesso anno – de L’immorale, la giuria della Grolla d’Oro motivò la decisione sottolineando come l’attore “con un progressivo affinamento, ha creato personaggi d’approfondito risalto, che hanno dato prestigio ai due film”.  La critica mostrò di dividersi sugli esiti dell’autore Tognazzi e possiamo individuare due generiche macro-suddivisioni: da un lato chi apprezzò il coraggio del regista, dall’altro chi gli rimproverò le mancanze tecniche. Se le recensioni dei quotidiani furono generalmente positive, forse influenzate dalla popolarità dell’autore, le testate specializzate furono comprensibilmente più severe nel loro giudizio. Tognazzi venne accusato di aver “male assimilato, non si dice la lezione di Kafka, ma neppure quella dell’umorismo nero di Ferreri, e tutto si stempera nel solito campionario di freddure a livello Dino Risi” (così Cinema Nuovo) oppure di aver realizzato un film “pesante, noioso e, in alcuni punti, lontano dalle premesse”. Dopo aver protestato per l’esclusione del suo lavoro dal Festival di Cannes, Tognazzi riesce a portarlo a Berlino: una rilevante soddisfazione personale per quello che lui stesso nel 1972 definirà con orgoglio “in senso assoluto il miglior film diretto da un attore italiano. Rivedere per scrivere. L’unico che non schiaccia l’occhio a nessuno. L’unico senza compromessi”.