Nel 19° secolo, Jonathan Harker (Bruno Ganz) va in Transilvania per vendere una villa al conte Dracula. (Klaus Kinski) Quando questi nota il ritratto della fidanzata di Harker, Lucy (Isabelle Adjami), identica in tutto e per tutto alla sua defunta moglie, lascia il suo castello per raggiungerla, diffondendo la peste ovunque alle sue spalle…
Era difficile immaginare che un regista della personalità di Werner Herzog scegliesse di realizzare un remake cinematografico. Ancora meno credibile che accettasse il compito arduo e poco invidiabile di ricreare il classico del cinema espressionista tedesco di FW Murnau, Nosferatu il vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922). È forse per questo motivo che Nosferatu, il principe della notte (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979) ha ricevuto poca attenzione dalla critica all’epoca della sua apparizione, almeno in confronto alle opere più acclamate del regista, come Aguirre, furore di Dio, Fitzcarraldo, Stroszek e i suoi numerosi e avvincenti documentari.
Tuttavia, a un’analisi più attenta, diventa evidente che l’incursione di Herzog nel cinema horror è più di una semplice rivisitazione di un filone consolidato, quanto la dimostrazione della capacità del regista di assimilarne le influenze pur continuando a produrre film che portano inequivocabilmente la sua firma.
Sebbene il film sia fortemente debitore dell’originale di Murnau, ricreando persino alcune scene – inquadratura per inquadratura – nel processo, Nosferatu descrive la leggendaria narrazione dei vampiri presentandoci un conte Dracula-Orlok che è più ferito, lirico, mondano, persino simpatico, del demone spettrale interpretato da Max Schreck. Il Dracula di Herzog è interpretato, ovviamente, dal suo collaboratore di lunga data e “miglior demone”, Klaus Kinski, nel ruolo più sorprendentemente “simpatico” mai interpretato dall’attore. Attraverso la sua recitazione e la caratteristica erosione del confine tra realtà e finzione di Herzog, il duo ottiene in Nosferatu un risultato catartico inaspettato per il cinema orrorifico. Al pubblico è consentito di identificarsi con il mostro e, quindi, incontrare il Male a un livello più intimo e, di conseguenza, più terrificante. Herzog e Kinski (è quasi impossibile discutere dell’uno senza l’altro) utilizzano questa interpretazione unica della leggenda di Dracula per commentare la storia cinematografica tedesca, biasimare la tendenza del cinema horror “tradizionale” a circoscrivere l’impegno narrativo dello spettatore e consentire all’attore tormentato di confessare la propria malvagità attraverso questa immersione recitativa.
Certo, non sorprende che Herzog sia stato attratto dal personaggio del Conte Dracula, poiché uno dei principi fondamentali del suo corpus di opere è l’enfasi sugli individui che esistono al di fuori del regno del “normale”, suscitando in qualche modo il rispetto da parte del regista. Lope de Aguirre è un traditore assassino la cui follia distrugge tutti coloro che lo circondano, ma è anche un leader forte e intraprendente. Brian Sweeney Fitzgerald (“Fitzcarraldo”) è un uomo d’affari testardo e fallito la cui avventura nella giungla peruviana per cercare di trarre vantaggio dall’abbondante industria della gomma è avventata e insidiosa; ma è comunque un viaggio alimentato dall’ammirevole e indomabile apprezzamento del personaggio per l’arte e dal suo desiderio di costruire un teatro dell’Opera. Timothy Treadwell, protagonista di Grizzly Man (2005), è l’ambientalista morto a causa della sua incauta interazione con gli orsi tra i quali ha vissuto per tredici estati, ma ha scelto questo stile di vita perché credeva fermamente che il mondo naturale offrisse una verità maggiore di quella creata dall’uomo.
Herzog si immedesima in ognuno di questi personaggi perché condivide la loro eccentricità, avendo sviluppato una reputazione leggendaria come regista indifferente al pericolo o alle richieste di produzione apparentemente insormontabili: ne sono un esempio le riprese di Fitzcarraldo. Tra questi pericoli ce n’è uno che ha esplorato per tutta la sua carriera, ovvero la battaglia tra uomo e natura a un livello fondamentale ed esistenziale. Nei film di Herzog e nella sua visione generale del mondo, è inevitabile che le costruzioni sociali dell’uomo e gli sforzi per controllare il suo ambiente alla fine si rivelino vani contro il potere schiacciante e spietato della natura. Sebbene questa filosofia potrebbe portare a considerare la sua opera d’ispirazione wagneriana, Herzog ha sempre deriso la categorizzazione intellettuale dei suoi film, non essendosi mai identificato attivamente con il Nuovo Cinema Tedesco e rifiutando i paragoni fatti tra la sua opera e il Romanticismo tedesco. C’è una vena di ironia in tutto questo, poiché Nosferatu è stato realizzato, almeno in parte, in risposta a un periodo del cinema tedesco generato dalla più grande atrocità della storia umana, iniziata e giustificata in nome della “logica” e del “ragionamento”. La motivazione principale di Herzog nel rifare il Nosferatu di Murnau emerge dal suo desiderio di colmare il divario o la ferita che si era aperta tra il cinema di Weimar e l’emergente Nuovo cinema tedesco. Nonostante il suo sentimento di disapprovazione per i continui tentativi del pubblico occidentale di etichettare le sue opere come commenti palesi sul nazismo, è difficile non esaminare almeno Nosferatu in questo contesto storico. Herzog considerava il Nosferatu di Murnau il più grande film tedesco di tutti i tempi, e per lui, rifarlo ha costituito una riconnessione con un’epoca della storia del cinema tedesco a lungo dimenticata a causa dell’ascesa e delle azioni manipolatrici del Partito nazionalsocialista.
Sotto la direzione di Joseph Goebbels, ministro della propaganda del Reich di Hitler, tutto il cinema tedesco divenne un mezzo cruciale di dominio dell’opinione pubblica. Il cinema divenne uno spazio in cui masse di cittadini si perdevano in storie di avventure, frivolezza e orgoglio nazionale, che facilitavano il loro conformismo e la loro sottomissione allo Stato. Sebbene documentari e cinegiornali dominassero i cinema durante l’ora più buia della storia del cinema, la macchina della propaganda nazista in realtà si modellò su Hollywood, scoprendo che i film americani fornivano un mezzo perfetto per cercare la libertà, o l’illusione di essa, dalla durezza della vita quotidiana. Una tattica particolarmente astuta dato che l’importazione di film stranieri fu bandita già nel 1936 (il fascismo ci era arrivato prima, nel 1930). Il pubblico tedesco fu intrattenuto con spettacoli costituiti da produzioni sontuose, numeri musicali, storie d’amore e un tono di ottimismo quasi delirante. Attraverso questo mezzo di manipolazione, l’industria cinematografica tedesca controllata dai nazisti cercò di radicare gli spettatori in uno stato che sia Herzog che il suo conte Dracula detestavano: un mondo da cui la realtà della morte è assente.
Il cinema tedesco che seguì, negli anni ’50, non fece altro per riconoscere i problemi sociali del paese e i crimini commessi dal partito nazista. La maggior parte delle opere prodotte in quegli anni appartengono al genere del film heimat (“patria”), che in genere presentava storie d’amore e di sana vita familiare moralmente semplici ed eccessivamente sentimentali che si svolgevano in contesti rurali. Mentre la macchina della propaganda di Goebbels si sforzava di distogliere l’attenzione dalla potenza oppressiva del regime di Hitler, il film heimat si sforzò di mascherare la devastazione lasciata sulla sua scia, frenando ulteriormente la consapevolezza della nazione sul suo passato, presentando un’immagine affascinante di un paese integro dagli orrori della guerra. Partendo dai principi del consumo di massa e della passività, quest’epoca che va dai primi anni ‘50 all’avvento del Nuovo cinema tedesco (attraverso il Manifesto di Oberhausen nel 1962) è considerata, criticamente, la peggiore nella storia del cinema tedesco (anche se salveremmo i krimi film da Edgar Wallace).
Herzog affermava di aver voluto principalmente rivisitare Nosferatu perché convinto che questi film realizzati durante e dopo la Seconda guerra mondiale avessero privato il suo paese di ciò che lui chiama “cinema come cultura legittima”, alludendo all’ironica dipendenza del cinema di Weimar dall’intrattenimento straniero, piuttosto che da un’autentica identità nazionale, per raggiungere i suoi obiettivi. A peggiorare, senza dubbio, la visione scoraggiante di Herzog all’epoca c’era anche il fatto che molti degli artisti di spicco della Germania prenazista (Peter Lorre, Fritz Lang, Marlene Dietrich, Karl Freund e così via) emigrarono negli Stati Uniti quando iniziò l’ascesa al potere di Hitler. Questo, unito alla schiacciante perdita di vite umane subita durante la guerra, lasciò la Germania una nazione senza padre, creando un vuoto tra passato e presente che precluse la possibilità di creare e sostenere un cinema autenticamente tedesco.
L’improbabile avventura di Herzog nell’horror diventa così un tentativo di colmare questo vuoto fornendo un collegamento a uno dei periodi creativi più riconoscibili e prosperi della storia europea. In effetti, uno degli effetti emotivi più sconvolgenti di Nosferatu non deriva dal terrore sullo schermo, ma dal Male che si propaga nel reale. Sebbene Herzog non si fosse prefissato un obiettivo specifico, il suo film è in parte una testimonianza di ciò che era il cinema tedesco, di ciò che è diventato dopo essere stato colto da influenze malevole e dal potenziale seducente e manipolativo della produzione cinematografica.
La collocazione di Nosferatu in questo contesto storico e la sua conseguente lettura come documentazione del Male reale sono solo intensificate dalla prima scena, che è senza dubbio la più spaventosa della carriera di Herzog. Il film si apre con numerosi primi piani di cadaveri mummificati e in decomposizione, di età compresa tra l’infanzia e l’età adulta, appoggiati contro la parete di una caverna. Sono stati ammassati insieme in quella che sembra una fossa comune e le loro espressioni facciali, bocche contorte e spalancate dalla paura, suggeriscono che la loro morte è stata prematura. Mentre queste immagini inquietanti continuano a scorrere, una colonna sonora grave composta dai Popol Vuh, la band d’avanguardia tedesca che ha fornito musica per molti dei lavori di Herzog (tra cui Aguirre e L’enigma di Kaspar Hauser), che continua a salire di volume man mano che la sequenza procede; e a guidare la musica s’ode il debole suono di un battito cardiaco.
Tutti questi elementi si fondono per enfatizzare il mito della morte, suggerendo che ciò che segue analizzerà la mortalità, in contrapposizione al puramente soprannaturale. In questo modo, Herzog si basa sull’originale di Murnau coinvolgendo il pubblico in prima persona, chiedendogli di confrontarsi con la sua paura più inconfessabile, piuttosto che banalmente consumare un racconto che è spaventoso ma che può essere liquidato come fantastico. Aggiungendo alla gravità emotiva della scena, la vista di questi corpi, veri cadaveri mummificati filmati da Herzog a Guanajuato, in Messico, il film evoca immagini mentali delle esecuzioni di massa che divennero pratica quotidiana durante l’Olocausto. Con la bocca spalancata sulle note di Popol Vuh, queste figure formano un inquietante “coro” e riescono, come sostiene evocare graficamente il ritorno dei “non morti”.
Iniziare il film in questo modo, che gli conferisce una base immediata nella realtà, introduce una nozione che è puramente “alla” Herzog: è la morte la “testimone” ultima e immutabile degli eventi umani (nozione ulteriormente supportata dalla ripetitività della colonna sonora durante tutto il film).
L’inutilità dell’umanità di fronte alla morte si ripete più avanti nel film, in una celebre scena di inattesa commozione. Un gruppo di cittadini di Wismar, devastata dai topi infettati dalla peste che Dracula ha portato con sé oltreoceano nel suo viaggio, si siede attorno a un elegante tavolo nella piazza della città per mangiare e bere vino. «Abbiamo tutti preso la peste», dice uno di loro, «e ci godiamo ciò che ci resta». Questa sorta di abbraccio dell’inevitabile, e la dignità con cui viene trasmesso, costituiscono uno dei momenti più toccanti di Nosferatu. Mentre la gente del paese mangia allegramente, i topi sciamano sui loro piedi, sulle sedie e sul tavolo. La natura letteralmente travolge l’altrimenti piacevole ambiente borghese, suggerendo che le società umane possono chiamarsi come vogliono e interpretare la realtà come preferiscono, ma … alla fine la natura trionferà su qualsiasi contesto sociale.
Per Herzog, il vero terrore rappresentato dalla narrazione sui vampiri è il concetto di una “vita” in cui la morte non è “riconosciuta, perché tale esistenza è piena di vuoto e indifferenza.
Ironicamente, questo tragico stato dell’essere è esemplificato all’inizio del film dalla pacifica città di Wismar. Non potendo girare nella vera città di Wismar, Herzog situò il suo set a Delft, una città mercantile nei Paesi Bassi. Con le sue strade incontaminate e disabitate, eleganti abitazioni simili a musei, cittadini distratti, e una nebbia che aleggia perennemente nell’aria, Wismar fornisce un’illustrazione sorprendentemente efficace dei “morti viventi”. Persino Jonathan Harker (Bruno Ganz), il presunto protagonista della storia, non può fare a meno di sottolineare quanto sia rinsecchita la vita nella sua città, rallegrandosi che il suo viaggio in Transilvania per concludere un affare immobiliare con il Conte gli consentirà di «allontanarsi da questi canali, che non vanno da nessuna parte se non tornare di nuovo su se stessi». Wismar offre poco più di una “vita” di routine ciclica e implacabile; e questa visione non è più vera della scena in cui Lucy (Isabelle Adjani) interrompe la marcia delle bare che trasportano le vittime della peste attraverso la piazza della città. Supplica i cittadini ancora in vita di ascoltarla mentre spiega che la presenza di Dracula è ciò che ha causato così tanta morte, ma i suoi sforzi sono vani. L’imponente corteo funebre continua, mentre le grida frenetiche di Lucy rimangono inascoltate. Il fatto che i cittadini di Wismar siano così inconsapevoli delle loro vite desta un sentimento di simpatia nei confronti di Dracula, la cui tragedia è rappresentata dal fatto che è così intensamente consapevole della sua.
Al centro del film c’è l’individuo che interpreta il conte Dracula: Klaus Kinski; e di tutti i frangenti che Werner Herzog ha incontrato nella sua leggendaria carriera, il più scoraggiante è stato sicuramente il suo rapporto di lavoro con il suo “miglior amico”. Kinski, scomparso nel 1991 per un infarto, un attore la cui natura volubile ha portato a interpretazioni incantevoli, ma gli ha anche fatto guadagnare una pessima reputazione. Era incline a violenti scoppi d’ira sui set dei suoi film e il suo insaziabile egocentrismo lo portava a disdegnare quasi tutti quelli con cui lavorava. Naturalmente, è stato questo stesso comportamento spregevole ad attrarre Herzog verso di lui, creando uno dei rapporti di lavoro più unici e fruttuosi nella storia del cinema. Kinski era un uomo incapace di separarsi completamente dai personaggi “fittizi” che interpretava, un punto che Herzog riecheggia quando afferma che per dirigere efficacemente la sua musa, doveva «prendere tutta la sua rabbia, tutta la sua intensità, tutte le sue qualità demoniache e renderle produttive per lo schermo». In nessun’altra collaborazione tra i due questa metamorfosi è meglio realizzata che in Nosferatu.
La trasformazione fisica di Kinski nel Conte Dracula è, ovviamente, eseguita fedelmente. Possiede la stessa pelle bianco latte, testa calva, orecchie a punta, zanne e lunghe unghie minacciose che Max Schreck utilizzò in modo così snervante ed efficace nel film di Murnau. Ciò che distingue l’interpretazione di Kinski è che è intensamente presente in un modo in cui Max Schreck non lo era, non solo sfoggiando queste caratteristiche fisiche immediatamente familiari, ma impregnandole di un sottotono sessuale mai visto nel Nosferatu originale. Il Dracula di Kinski anela a sperimentare la pienezza e il vigore della vita, e questo desiderio si manifesta nel suo desiderio per l’angelica Lucy (Isabelle Adjani), la cui presenza sullo schermo (pelle lucente, occhi gentili, sempre vestita di bianco) emana un’aura di innocenza e salvezza. La sua sete sessuale conferisce ai suoi tratti fisici un’essenza innegabilmente fallica, che Herzog senza dubbio intendeva enfatizzare, almeno in parte, a causa dell’uomo che lo interpretava.
Ma l’effetto delle motivazioni di Dracula su questa lettura di Nosferatu: Phantom der Nacht non inizia e finisce semplicemente con l’apparizione del cattivo. Attribuendo al mostro tali pulsioni umane (soddisfazione sessuale, compagnia, redenzione attraverso l’amore), Herzog, tramite Kinski, ci chiede di considerare Dracula più come una persona tragicamente e irreversibilmente imperfetta che come un essere soprannaturale. Il fatto che la malvagità di Dracula sia il risultato di difetti mortali, piuttosto che qualcosa di ultraterreno, accresce il sentimento di terrore del pubblico avvicinandolo all’identificazione con il Conte (una connessione che è ostacolata solo dall’aspetto grottesco del cattivo). Nel forgiare un legame così inaspettato, Herzog avvicina anche lo spettatore allo stesso Kinski. Questo, a sua volta, genera la domanda se le collaborazioni della coppia siano o meno pseudo-documentari sul “miglior nemico” di Herzog.
Nonostante la sua presenza imponente e memorabile sullo schermo in uno qualsiasi dei suoi numerosi ruoli, è difficile ricostruire un’immagine fattuale di chi fosse veramente Klaus Kinski.
E qui non lo faremo, perché ci porterebbe lontano. Basti annotare che ciò che rende il Dracula di Kinski un personaggio così affascinante, è il fatto che attraverso di lui l’attore ci consente uno sguardo onesto nella sua anima tormentata e infelice.
Herzog sapeva sempre che il suo collaboratore non era in grado di separarsi completamente dalle sue performance, e il successo dei loro film è dovuto in gran parte all’abilità del regista nel «far emergere qualità in Kinski stesso che altri registi ignoravano ma che probabilmente gli avrebbero assicurato una fama duratura». Invece di voltare le spalle all’attore e al suo comportamento esplosivo, come molti avevano fatto prima, Herzog gli diede un mezzo per incanalare e concentrare la sua energia feroce. In Nosferatu sono la solitudine e l’ossessione sessuale di Kinski, forse il suo difetto di personalità più documentato, a essere utilizzate con grande efficacia; in nessun momento Klaus Kinski è più “presente” che quando Dracula incontra Lucy. La scena in questione è una di quelle rare nell’opera di Herzog in cui il dialogo ha più potere comunicativo dell’immagine e, di conseguenza, è questo incontro che rappresenta il più grande allontanamento dal Nosferatu di Murnau. Lucy, vestita di bianco come sempre, maledice Dracula per aver inflitto la sua malattia al suo amato Harker, che si indebolisce e non ha alcun ricordo di lei; e si imbatte in una risposta inaspettatamente sensibile. «Morire non è la cosa peggiore», dice il Conte. «Vivere senza amore è il più abietto dei dolori». Disperato nel tentativo di trovare una tregua dal suo fardello immortale, Dracula anela all’amore che esiste tra Lucy e Harker, credendo che gli porterà la salvezza. Persino il sottile tremore delle labbra prolifiche di Kinski quando chiede a Mina di andarsene con lui come suo “alleato”, una parola che indica la sua incapacità di connettersi in modo significativo con un essere umano, suggerisce il bisogno disperato del Conte.
Ma viene respinto dalla rapida dichiarazione di Lucy: «Niente al mondo, nemmeno Dio, può toccarlo». Poi si tira delicatamente indietro i capelli sulle spalle, rivelando una scollatura invitante e la collana con il crocifisso che indossa; Dracula è disgustato ed esce. Mentre la comprensione tradizionale della narrazione sui vampiri sosterrebbe che «il crocifisso è ciò che lo respinge», io direi che la vera causa è l’aura di vita che sembra avvolgere permanentemente Mina. Con la sua pelle luminosa, i capelli setosi e una luce delicata che la inonda, irradia un’aria di virilità che, nel contesto di questa scena, è troppo da sopportare per il Conte. È in questo frangente del film che Dracula sollecita la massima simpatia dal pubblico e la nostra risposta emotiva a questa scena sottolinea la realtà del Male ricordandoci che le azioni malvagie sono generate da desideri semplici e identificabili. Ancora più importante, è una scena in cui Kinski è in grado di confessare il proprio tormento.
Nel caso di Nosferatu, se si eliminano gli elementi stilistici e fantasy, ciò che resta è il ritratto di un uomo che porta distruzione e miseria a tutti coloro che lo circondano. Ciò è certamente vero per Kinski, che ha abusato e denigrato quasi ogni persona che ha incontrato. In particolare, le sue tendenze misogine erano materia da leggenda del cinema.
Sebbene Herzog conoscesse fin troppo bene la personalità imprevedibile di Kinski sul set di un film, non sapeva mai cosa facesse l’attore dietro le porte chiuse della sua casa. Herzog allude al profondo legame personale (quanto profondo, non ne aveva idea) che Kinski provava per il Conte quando ebbe modo di osservare che anche dopo la conclusione delle riprese, l’attore «rimase profondamente nel mondo che avevamo creato insieme». Che interpretasse il film come una sorta di confessione? Certo è che Nosferatu è stata la collaborazione relativamente più pacifica che i due abbiano mai avuto, poiché il ruolo di Kinski gli consentiva di permettere alle sue debolezze di “penetrare” in lui, con conseguente liberazione catartica. La canalizzazione della propria abietta solitudine da parte di Kinski è immediatamente evidente quando invita Harker a entrare nella sua sontuosa dimora (un altro inquietante parallelo tra il Conte e Kinski, poiché l’attore era noto anche per il suo stile di vita opulento). Sebbene i film di Herzog siano noti soprattutto per la perfetta fusione di elementi sia documentaristici che di finzione, Nosferatu è il miglior esempio della maestria del regista nella pura composizione visiva. Il castello di Dracula, come immaginato dallo scenografo Henning von Gierke, è immerso in colori brillanti e adornato da raffinati tendaggi e mobili ovunque, creando un’immagine di lusso splendidamente barocca. Quando Harker si siede a un tavolo da pranzo dopo essere stato accolto dal suo lungo viaggio, si gode un pasto succulento circondato da questo sontuoso arredamento; e l’ambiente circostante contrasta direttamente con il modo in cui viene filmato il suo ospite. Quando Dracula parla, viene filmato principalmente al centro della sua inquadratura; e tutto il resto nella scena è avvolto in un’oscurità completa, lasciando visibile solo il suo viso stranamente fluorescente.
Dopo aver sentito il suono lontano di un lupo che ulula, fissa fuori campo in modo riflessivo e pronuncia la frase originale e importante della versione di Murnau: «I figli della notte creano la loro musica». È un momento innegabilmente riconducibile all’espressionismo tedesco e alla sua enfasi sul gioco di luci e ombre per trasmettere stati mentali. L’inquadratura di Dracula in questa scena conferisce maggiore profondità emotiva alle sue parole rispetto a quelle dell’originale, sottolineando la triste verità che le sue grandi ambientazioni non hanno fatto nulla per alleviare il suo isolamento dagli altri. Sebbene desideri ardentemente la compagnia, è in definitiva la fissazione sessuale di Dracula per una donna pura che alla fine lo distrugge, come è accaduto meno tematicamente nel film di Murnau.
La penultima scena del film, in cui Dracula viene distrutto dal sole dopo essersi nutrito di Mina (Ellen in Murnau), si svolge con una vena di ironia: è un “climax” in due sensi, ovvero la storia stessa e un atto fisico di lussuria. Mina, armata della consapevolezza che un vampiro può essere distrutto se gli viene fatto dimenticare “il canto del gallo”, si offre a Dracula in una presentazione seducente. Si riposa sul letto, vestita con una bella camicia da notte, con petali di rosa sparsi tutt’intorno; in questa scena con un’illuminazione molto ridotta, la sua bellezza eterea la fa quasi brillare. Respira pesantemente mentre Dracula si avvicina e, sebbene inizialmente spaventata dall’avanzata del mostro, abbassa lentamente e provocatoriamente le mani sui fianchi. Dracula si prende un momento per esaminare la sua preda, passando la sua mano minacciosa sull’addome di Mina, viaggiando sempre più in basso finché non arriva alle sue gambe e inizia a tirarle indietro la camicia da notte. Mina riporta la sua attenzione fino al collo, e Dracula, con la mano appoggiata in modo suggestivo sul suo seno, inizia a nutrirsi.
Il ritmo deliberato di questa scena suggerisce da solo che ciò che sta accadendo è un momento di consumazione sessuale. Mentre il conte Orlok si nutre puramente a causa di una sete incontrollabile di sangue, Dracula attacca Mina per dominarla sessualmente. Quando Dracula viene distrutto dal sole nascente, persino la sua espressione facciale (occhi rovesciati, bocca spalancata, ansimante) implica la morte nel mezzo dell’estasi sessuale. La sua espressione è così simile a quelle sui volti delle mummie all’inizio del film, sottolineando ulteriormente che è arrivato a un momento di vera mortalità. Alla fine, la dipartita di Dracula provocata dalla sua fissazione lussuriosa per una donna pura è il parallelo più acuto e inquietante tra lui e Kinski, le cui perversioni lo hanno distrutto cambiando per sempre la sua eredità in quella di un uomo indescrivibilmente malvagio. Il suo Conte è certamente una voce che sussurra segreti dell’anima, e sono segreti più agghiaccianti di qualsiasi cosa catturata su pellicola. Dracula si lamenta che «il tempo è un abisso», e per questo, Kinski, rimane per sempre, terrificante e tormentato e incapace di svanire.
Questa angoscia permea l’intero film, che prende in prestito dal passato cinematografico per raggiungere ciò che Herzog chiama gli “strati più profondi della verità nel cinema”. In senso brechtiano, il film di Herzog richiama l’attenzione su se stesso come cinema derivando dalla trama e dallo stile visivo di Nosferatu. Ma il suo obiettivo è ciò che distingue la sua versione dal materiale originale, e persino le consente di superarlo. Lui e Kinski ci presentano una storia ben nota solo per sfidare la nostra familiarità con essa e, di conseguenza, con il cinema horror in generale. Nosferatu, in definitiva, è un tentativo di combattere l’apatia del tipico cinema horror esaminando il vero Male sia a livello storico che personale. E come suggerisce l’inquadratura finale di Harker, ora lui stesso un vampiro, che cavalca trionfante in lontananza in groppa al suo cavallo, il male non è solo reale ma costantemente duraturo, ostacolato solo brevemente dagli sforzi umani. Come il potere senza volto e spietato della natura incarnato dai paesaggi della giungla in molte opere di Herzog, il male è un fatto inconfutabile dell’esistenza umana. Phantom der Nacht ci risveglia a questa verità, portandoci alla terrificante consapevolezza che, come il leggendario vampiro, abitiamo in un abisso da cui la tregua è sempre momentanea.
Lascia un commento